Josip Krajač: JANKO POLIĆ KAMOV I FILOZOFIJA APSURDA / „Isušena kaljuža”

JOSIP KRAJAČ (novilist.hr)

 

JANKO POLIĆ KAMOV I FILOZOFIJA APSURDA

(J.P.K. /1886. – 1910./: Isušena kaljuža)

 

1.

Pobuna anti/junaka kao odgovor apsurdu života

Toplak razumno, zbunjen izokrenutom realnošću, osjeća apsurd osobnoga bivanja, osjeća se ništavnim; nekako postupno od čovjeka postaje bićem nižega reda, zoomorfno biće, pa stvar, pa riječ – kao samo i već pojam svega toga. Toplak osobnom preobrazbom potvrđuje i ironizira biblijsku poruku: „Jedanput bijaše riječ i riječ postade tijelo. I opet će tijelo postati riječ.“ (Ik, 151) Kamov čini sve da tijelo postane riječ. I u tom izvrtanju i Biblije i vlastite ideje o smislu ili nesmislu života, o apsurdu čovjekova postojanja, Kamovljeva riječ jednako tako doživljava reverzibilnost smisla zbilje i ironije; postaje govorom izvrnutih leksičkih slijedova i izvrnutih semantičkih značenja. Njegov se literarnojezični izraz, kao i tijelo i psiha, neposlušan naslijeđenoj konvenciji devetnaestoga stoljeća, oblikuje drukčijim. Izrazom modernoga kazivanja (i čina!) Kamov se uključuje u prethodnicu moderne književnosti, kakva se rađa u europskom kulturološkom i umjetničkom miljeu na prijelazu u dvadeseto stoljeće.

Ne može se ne zamijetiti da se stvarnost dvadesetoga stoljeća ogleda u Kamovljevu diskursu kao strah, besmisao i ništavilo:

„Bojim se strasti i – psovke. Samoga sebe… Ja sam strašivica.“ (Ik, 451)

Pri tomu lik doživljava psihičke traume i preobrazbe, „jer sam izašao iz jednog raspoloženja, dojma, uzrujavanja i straha i samo dozivam sve u pamet.“ (Ik, 284)

Toplak se osjeća, kao što će se osjećati Kafkin Gregor Samsa, fizički raspadnutim, amorfnim bićem; „Zaudaraše ko strvina, ali ne bijaše još mrtav; kretaše se ponešto, ali prestajaše biti živ. A oblačna atmosfera bijaše poštrapana svjetlom ferala i tišina romonom kiše i makar bijaše kaljužina i nebo i zemlja, svjetlo izgledaše bara na čistini i tišina govor u romonu…

Izvukoše ga napolje… Arsen bijaše ko odijelo… Izgledaše sam sebi nekaka umjetna karikatura, pajacl, sastavljen od komada njegovog tijela.“ (Ik, 143)

A najgore je pri tomu što se Toplak osjeća nemoćnim i prepušta se takovu stanju, dapače, ponekad osjeća to izvanjsko kao produžetak svoga unutarnjega htijenja. „Slušaj, rekao je jedamput jedinoj Jelki. Ne smijem poći napolje i ne smijem otvoriti prozora. Ja sam ko gamad: čistoća me ubija.“ (Ik, 151)

U razmišljanju o vlastitu subjektu Toplak društveni milje pretače u vizualno-auditivne percepcije materijalnoga svijeta. I to što Toplakov subjekt prolazi fazama dehumaniziranja: od animalnoga do amorfnoga, samo je slika čovjeka, a postaje iskrivljenom, reduciranom i karikaturalnom kao povanjšteni odraz promjene svijesti, rastvaranje ličnosti kao subjekta.

Svjesno, pak, Toplaka progoni misao koja govori o sudaru vanjskoga i unutarnjega u njemu:

„Taman tako. O bludu nikada u kući riječi; među drugovima to je zanosni razgovor.“ (Ik, 108) „(…) spustih se na dno, gdje bijaše grijeh i gdje misli bijahu zlodjelo.“ (Ik, 139)

Toplakov svijet svijesti pada iz apsurda u apsurd, pada na dno, kamo ga je gurnula okrutnost realnoga svijeta. Kamov umuje kako je sve beskorisno, kako je sve suvišno, a on postaje čovjekom kojemu je i samoubojstvo razumljivo i gdje se svima oprašta. Time postaje besmislena i sama individualnost, pa Kamovljev Toplak postavlja upitnom vlastitu etiku naspram socijalne etike. Činjenice ga zbunjuju jer i taj kaos misli prihvaća kao izvjesnost svojega bića. „Došav na dno, vidiš ovako, osjetih se raskomadan. Pričini mi se tada da sam došao do svrhe, kulminacije života; da sam doživio svoj život.“ (Ik, 133)

Njega muči problem moralne snage! Te on, sebi i drugima, u bunilu razlaže što je dno s prosudbom o slobodnoj misli kao zlu i što je sloboda („kad se uspeh“) iznad toga dna, kada je misao dobrota i sloboda: „Ali, kad se uspeh, bijaše velika dobrota misli… Kad pristupih djelu…“ (Ik, 139)

Međutim, kada u iracionalnom, alkoholiziranomu i haluciniranom stanju, u tuberkuloznoj vrućici i agoniji Toplak vidi svoj subjekt ništavnim, apsurdnim, postavlja upitnom i egzistenciju subjekta. U tom kontekstu iracionalnosti objektivizira ništavnom i svoju relaciju prema obitelji i svijetu.

„Jest: njima bijaše stalo do njegova života ko do svakog predmeta u kući. Ne od puste ljubavi prema njemu, nego pred užasom umiranja, pred tajnom, što je nosi problem života… pred smrću koja na mrtvacu postaje živa realnost i ti je pipaš.“ (Ik, 149)

Toplakov je subjekt, kao cjelovita ličnost, na putu sve dubljega nestajanja: putuje iz realanoga u irealno, u apsurdno stanje. Takav je i njegov tijek svijesti; sintaksno uređen, ali su na razini povezanosti sintakse i semantike pobrkani govornici: pobrkana je relacija subjekta i naratora.

„Srsim se!“, to je Toplakov odgovor na sve ono vanjsko, na apsurd života i na apsurd morala kaljuže koja je ušla i u njegovu psihu. Toplak se pobunio. Albert Camus, autor u čijemu diskursu iščitavamo filozofiju apsurda, kaže da se apsurdu suprotstavlja pobuna, kao jedini smisao besmislu. Kamovljev se junak buni. Protiv čega se buni Kamov? Protiv građanskoga lažnoga morala, protiv društvene i kulturne ustajalosti, protiv neangažirane (tako bismo mogli reći) književnosti; protiv apsurda i čovjekove neslobode; protiv okrutnoga vremena i zagubljenosti vlastitoga subjekta u njemu; buni se, dakle, njegov vlastiti organizam u kontekstu općega besmisla političko-sociološke destrukcije, lažnoga miljea i kulturološkoga učmaloga stanja.

Kamovljev Toplak suprotstavlja se društvu koje uništava individualnost i humanost u čovjeku: Valjda je i Kamov naslutio „diktaturu razuma“, kako to kaže Dževad Karahasan za Georga Büchnera,[1] „diktaturu razuma koja će uslijediti u njegovomu dvadesetomu stoljeću i totalitarno nastojanje da se cijelog čovjeka reducira na razumno konstruiran stroj“; protiv takvoga se ne/razuma buni Kamov.

Kamovljev se junak želi osloboditi dogmi koje mu je u odrastanju nametnuo građanski moral. Kao umjetnik, želi se osloboditi konvencija koje su ukalupile građansku umjetnost. To bi značilo osloboditi se duševno, ali Toplak osjeća potrebu osloboditi i tijelo. Tijelo između duhovnoga i stroja, stanja kojim ga guši novo industrijsko doba.

Upravo je tijelo Toplakova opsesija. Problem tijela u Toplaka i općenito književnosti dvadesetoga stoljeća izrasta usporedo s frojdovskom i lombrosovskom psihoanalizom i samoanalizom; tijelo postaje primat i movens ljudskoga bića. Dugo je ideologija tijelo ostavljala nijemim i ustupala mu sekundarno značenje, a primat se pridavao duhovnome. To osjeća Kamov, i onda kao prosvjed otkriva tijelo u zbilji, i drukčijim otkriva tijelo u umjetnosti („koitus pogazi stihovanu ljubav“). (Ik, 107) Kamov tijelu istovremeno daje biblijsku i fukoovsku moć govora: „I opet će tijelo postati riječ.“ (Ik, 151) Kamovljevo „tjelesno“ ruši norme građanskoga morala.

Na tim zasadama građen je Kamovljev diskurs, napose oprimjeren romanom Isušena kaljuža, koja kao djelo protoavangarde nadrasta nejasno posredno govorenje i progovara neposrednim rijekom.

„S mene je već izvaljena jedna gromada predsuda, praznovjerja, i mračnosti. I čini mi se da je to jedino što me je tištilo i omrčivalo čađom i dimom svijetli uspon i let misli… Meni laska što sam bezvjerac, ateist i heretik.“ (Ik, 317) Tako se Toplak osjeća slobodnim te može djelovati i živjeti prema svojim načelima. Uostalom, to i jest za Kamova istinska pobuna protiv apsurda života.

Arsen Toplak u svojemu je oslobađanju prekoračio granice; svega se nastojao osloboditi i živjeti na, dotada (pa i tada!), neprihvatljiv način. Zbog toga dolazi u sukob s obiteljskim pravilima ponašanja i s konvencijama društva. Pri oslobađanju tjelesnoga Arsen percipira seksualni život bez predrasuda; sve je dopušteno i sve je moguće, pa i njegov seksualni život prolazi fazama destrukcije i perverzije. On, bolestan i alkoholiziran, često pada u delirično stanje iz kojega izlazi slomljen fizički i duševno ili ne izlazi – traje u halucinaciji. U njega krizu raspada duševnoga stanja pothranjuje kriza tjelesnoga stanja, i tako u krug.

„One hladne, pomodrjele boje sutona i sobe, u koju ne dopire sunce s koje se ne vide nebesa, pričiniše mi se ko podočnjaci jedne velike besanice bez prilega, boli, bez plača, teturanje bez pjanstva. I onda odmah – ko da sam ja bio ti podočnjaci na suhoj, isprljanoj atmosferi.“ (Ik, 416) Kamovljev je diskurs slika apstraktnoga slikarstva, nefigurativnoga slikarstva u kojemu se „portret“ raspada u amorfnost koja je izvan samoga lika. Arsenov se lik raspada usporedo s raspadom vlastite svijesti.

2.

Filozofska relacija Janka Polića Kamova i Alberta Camusa

„Njezino je lice nekud zastalo podalje od mene i ruka se vanredno zabijelila u mraku. ‘Crna pleća i bijela kupola…’ preletjelo mi nad tim svijesnim priviđenjem i odmah je i njezino lice problijedilo. Odsada sam često osjećao ovo bijelo u tami i stajao pod dojmom bijelih kostura i crnoga groba.“ (Ik, 261)

Kamovljev Toplak vanjski svijet doživljava svijetom akromatskih slika i to ga čini apatično melankoličnim, tjeskobnim, kao što će Camusova Mersaulta bjelina, sunčano blještavilo i tišina učiniti razdražljivim.

„Pokraj lijesa bila je arapska bolničarka u bijelom haljincu (…) Umarao me odsjev svjetla na bijelim zidovima.“ (9, 11)[2]

Vanjska se atmosfera, dakle, uvlači u nerve i Mersaultu i Toplaku.

Arsen postaje svjestan svojega ništavila, totalne praznine u materijalnom svijetu; dapače, ni materijalnoga svijeta gotovo više nema i u tom je besmislenom svijetu on sam. „Gledah se sam, ostavljen, odbjegnut, i pomislih na trešnju, propadanje, ništavilo. Nijesam li bacio bombu u hram ljudski koji bijaše već prazan i ja ostah jedini posut ruševinama.“ (Ik, 417)

U Kamova – u Toplaka raste strah zbog raskoraka između prisutnosti čega i raspada čega. A cijelo se njegovo umno rasuđivanje poticalo novom izvjesnom filozofijom apsurda koja se već bogato osjećala u „zraku“ Europe.

Arsen odrastanje doživljava borbom tjelesnoga i duševnoga; kao „misaoni uspon“, ali i kao „psihičku dekadansu“ ili „uspon spolovila i propad duševnosti“ (Ik, 310), „ja postajem tajanstven, uvučen, mrk. Pjevam pjesme – za sebe, mislim – u sebi; živim – od sebe. Apstrakcija postaje konkretnost, otvorenost, poništavanje i mir erekcija.“ (Ik, 310) I baš kad se, u svome umovanju, Toplaku čini da se našao, da se prepoznaje, da se zadržao za sebe, on se gubi, ne prepoznaje se. Umovanjem lavira Kamovljev subjekt (bordiža Kamov!) između racionalnoga i iracionalnoga. „Njegove misli poput vida privikoše na mrak“ (Ik, 188), ali bi i plakao u misaonom zanosu… „kad bi razgovorima zabrodio po kaljuži  kojoj nadjevaše ime psiha.“ (Ik, 188)

Tako Kamov pretječe Camusa; Toplak je prethodnik Mersaultu[3]. I ono što će za Camusa značiti: napetost i grč u govoru pjesnika te pobuna protiv stvarnosti (umjetnost je ćuška stvarnosti!), to bijaše Kamovljeva poruka Isušenom kaljužom, Psovkom, Ištipanom hartijom…, Tragedijom mozgova.

Obojica smatraju da umjetnost treba razjasniti stanje apsurda. I obojica od umjetnosti, osim estetske vrijednosti, očekuju i onu etičku, a u objema je komponentama bit –čovjekova sloboda.

Akcije koje u stanju apsurda čini i situacije u kojima se nalazi Mersault[4] prisutne su i u Toplakovu stanju i činu. Nakon primitka obavijesti o majčinoj smrti Arsen je ostao hladan.

„U prvi je mah ostao silno hladan. Brzojav je glasio: ‘Majka umrla od kapi.’ On se dapače trudio da osjeti žalost, u tu svrhu prikazivao u mašti konac njezinog života što užasnijim; stao se dapače upuštati u egoistički sentimentalizam: Sam, bez kućišta, bez ognjišta, bez svega…? Ali ostajaše suh i, unatoč dozvanih predodžaba, njegovo unutarnje shvatanje bijaše tupo. Ali kad je odgovorio Mariji (!): ‘Majka je od kapi umrla’ stao mu je glas plakati… on je prosuzio najprije radi – sebe.“ (Ik, 179) Racionalno, pak, za vanjski svijet Toplak ne nalazi razumijevanje, prezire ljude oko sebe, ironičan je prema njihovim sitnim nesrećama, postaje ravnodušan prema svima oko sebe. Dapače, u svojoj duševnoj izoliranosti, s obzirom na to da je u stanovitoj inicijaciji postavio kontakt sa smrću majke, prema ostalima bijaše „ohol do prezira“. (Ik, 180) Uza sve napore svoga subjekta u relaciji prema stvarnosti, i nakon svih duševnih relacija s majkom, i na rubu svega toga, nakon uzdizanja majke u visine, on završava misao o majci apsurdom, besmislom. On bez nje osjeti slobodu jer je majčin odgoj Arsena zaduživao i činio ga neslobodnim.

I Mersault se, kao i Toplak, hladno odnosi prema majčinoj smrti: „Danas je majka umrla. Možda jučer, ja ne znam. Primio sam brzojavku iz ubožnice: ‘Majka umrla, pokop sutra. Iskreno saučešće.’ To ne znači ništa. Možda je to bilo jučer.“[5]

Mersault ubija, Toplak ne ubija, ali razmišlja o samoubojstvu, dakle, čini „pasivni zločin“, jednako kao što H. Slakoer kaže za Mersaulta; Mersault je u zatvoru fizički nasrnuo na svećenika ispovjednika („…nešto je samo prsnulo u meni. Počnem vikati… Zgrabim ga za ovratnik njegove mantije. Izlijem na njega sve što mi je bilo u dubini srca.“[6] I Arsen nasrće na kuma; u pijanom je stanju udario kuma-svećenika.

Mersault sudjeluje (biva sudionikom) u prijateljevu nemoralnom činu prema njegovoj djevojci; Arsen nagovara prijatelja Marka (biva sudionikom) da učini nasilje nad svojom djevojkom.

Slično se događa i sa začetkom otuđenja. Uzrok otuđenja počinje u obojici likova već u djetinjstvu na relaciji otac – sin: Arsen ne želi biti kao njegov otac, u svojim osjećajima ne prepoznaje svojega oca; Mersault, pak, uopće ne poznaje svojega oca.

Obojica likova reduciraju komunikaciju s vanjskim svijetom: Arsen svjesno izbjegava razgovor sa svijetom, ne sluša sugovornika, ne odgovara sugovorniku jer ne želi proširivati razgovor.

„Govorim vrlo malo. Obično ne znam što da odgovorim, jer ne slušam. Ne protuslovim nikada da ne zavlačim razgovor; ne odobravam da ne razglagoljam govornika. Ja sam pasivan.“ (Ik, 450)

I Mersault je pasivan, u mrtvačnici odgovara samo: da, ne…[7]. Jednako je takve reducirane komunikacije u sudnici: „Zato što nemam nikad bogzna što reći. Onda šutim.“[8]

Kamovljev Toplak i Camusov Mersault pobunjene su ličnosti, a njihova pobuna izrasta kao odgovor na apsurdno stanje koje im nameće društvo. Oni su otuđeni. No, i njihova je pobuna određeni apsurd njihove svijesti. Tako se obojica likova obrću svijetom filozofije apsurda. Arsen Toplak i Mersault apsurdni su junaci, a njihovi autori, Kamov i Camus, junaci su strasti za istinom i slobodom.

Očito je to da je Toplak, našavši se u situaciji apsurda života, u filozofiji apsurda reakcijom pretekao Mersaulta… (Podsjetimo se: Camus je Stranca pisao 1942., a Kamov je Isušenu kaljužu pisao 1906. – 1910.)

I dalje, kako kaže Ihab Hassan: „Kao i Mučnina, Stranac antedatira fenomenološki roman“[9], a jednako bismo mogli reći i za Isušenu kaljužu; kako antedatira početak modernoga – fenomenološkog hrvatskoga i europskoga romana. Jer se Isušenom kaljužom roman apsurda života već početkom dvadesetoga stoljeća ogledao u zbilji hrvatske književnosti, a tako i na stranicama europske književnosti. Problem je samo u tome što je roman Isušena kaljuža objavljen pola stoljeća kasnije; pisan je od 1906. do 1910., a objavljen 1957. godine. Kao potkrepu da je riječ o novomu hrvatskom romanu, navodim tezu povjesničara i teoretičara književnosti Krešimira Nemeca, koji (govoreći o hrvatskom romanu dvadesetoga stoljeća) za Isušenu kaljužu kaže: „Po stupnju, kvaliteti i količini inovacija to je, bez sumnje, jedno od  ključnih djela u povijesti hrvatskoga romana.“[10]

3.

Destrukcija komunikacije kao čin filozofije apsurda

Kaljuža je materijalno-kulturološki svijet Toplakova miljea, ali kaljuža je, osjeća Toplak, i duhovno u njemu, njegova vlastita psiha. On tako svoj subjekt doživljava smještenim u dvostruki ponor; jedan je ponor onaj u koji ga uvlači okolina, koji on prevladava i snagom htijenja izlazi iz njega; iz onoga drugog se ponora teže izlazi jer ga onamo (u njegovu psihu!) uvlači bacil tuberkuloze i s njim je „bez svijetlog ideala“: „Bolest ga povuče u se, jer ona ga odijeli od svijeta. Bolest ga baci u rasuđivanje“ (Ik, 93). Toplak takav, bolestan, postaje cinikom prema okolini, a to ga na svojevrstan način čini slobodnim.

No, upitan mu je njegov „položaj u masi“ (Ik, 276) i osobnu relaciju prema svijetu osjeća destruiranom.

„Ja s gazdaricom nisam nikako općio. Izmjenjivasmo pozdrave i ja sam prolazio i mimo nje i mimo njezine kćeri i mimo njezinog muža i mimo stanara ne pogledavši ih, kako se i prolazi pokraj klupa, kuća i predmeta koje si jedamput vidio i za koje znaš da se nisu mogli ni u čemu bitno promijeniti.“ (Ik, 265)

Očito Toplak svoju komunikaciju sa svijetom reducira izravno i posredno.

Slično čini i Sartreov Roquentin: „Ali ja živim sam, potpuno sam. Nikada se ni s kim ne razgovaram; ne primam ništa, ne dajem ništa… No da li se s njom zbilja razgovaram?… Jedva da izmijenimo koju riječ. Tȁ čemu?… Kada čovjek živi sam, više ne zna ni to što znači pripovijedati:“[11]

Dakle, i Kamov i Sartre osjećaju suvišnost riječi; njihova komunikacija slična je komunikaciji njihova suvremenika slikara Duchampa, koji, kako navodi Breton u Mladenkinom svjetioniku, kaže: „Čim počnemo stavljati naše misli u riječi i rečenice, sve se iskrivljuje… Jezik ne vrijedi ništa – služim se njime jer moram, ali u njega nemam povjerenja“…, i uvijek govori prijateljima: „da“.[12] Eto, takvom biva i komunikacija Kamovljeva Toplaka.

Zatvaranjem svojega subjekta Arsen Toplak osjeća otuđenje od svih. No, Arsen, nažalost, apsurdnu relaciju prema svijetu ne zaustavlja na tome. U svojim perturbacijama uma postaje opasan za svijet oko sebe; u njega se rađa mržnja prema vanjskome svijetu, rađaju se kanibalske nakane i dileme, i upravo je neshvatljivo kakvom hladnoćom govori o tome. To je zapravo, kako i sam misli, relacija njegove tvrdoglavosti kao nepomirljiv odgovor na tvrdoglavost vanjskoga svijeta: „zato bih ja, kad bih htio biti onaki, kaki su oni, mogao poželjeti njihovo meso… Ali ja ne bih jeo njihovih kostiju kao ni plućiju ni srca ni jetra. To je dobro u kokoši i telaca, ne u njih… Ražanj je vrlo zgodna stvar i vilice su dosta zgodne… ali pečenku razdirati rukama i zubima i onda oblizavati nokte…“ (Ik, 274)

Štoviše, Arsen se takvim okreće i prema sebi. On u delirično-poremećenom stanju, destruktivnim doživljava i svoje biće: „‘A ipak se krećem, hodam, radim, živim!’ opipah kukove, stegna, leđa, prsa. ‘To su same kosti. I ruka je sama kost.’ I kako je trenje mesa o meso moglo biti zamamno i slasno, tako me je ovo pipanje kostiju kostima udarilo nečim odvratnim, teškim, mrtvačkim… i stadoh se opet gledati i tražiti jednu simpatičnu crtu na licu i opipavah tijelo. ‘Ništa!?’“ (Ik, 277)

Arsen se doživljava materijalno raspadajućim bićem i sviješću ponire u apsurdno stanje svoje esencije. „Prođoh kroz svijet i ko da zaredah mrtvačnicom kroz secirana tjelesa. Pođoh na obalu rijeke. Ko mrtvac, što ustaje iz groba. Ko ponoćna šetnja kostura.

‘Što mi ostaje? I ko je živ? Ja ili oni? Ja sam kostur, dakako. Ali oni su za seciranje’… (…) … ta mi jednaka pitanja zadavahu takvu muku kao kad se ne možeš sjetiti kojeg imena ili ličnosti i bez prekida ih zamišljaš.“ (Ik, 418)

Iz apsurda psihe, iz kloake Toplak izlazi izlaskom iz „samoga sebe“. Toplaka je građanska njegova obitelj odgojila biti dobrim, a on osjeća da takvim biva samo ako laže. To je moral kaljuže. On ne može prihvatiti da za isti čin pred obitelji doživljava stid, a pred drugima zanos. Taj nesumjerljiv odnos rađa se i s drugim fenomenom. U Arsena se i s bolešću rađa stid. Bolest doživljava nečim intimnim samo ako ostaje familijarno; sve izvan toga – bolest je stid ‒ „Gledali su široki, obloženi vrat i mogli su odmah znati što imam na vratu… I tu, u tuđini, stade se javljati u meni jedan oprečni, novi, jasno izražen osjećaj.“ (Ik, 257) Tako i bolest njegov subjekt čini izoliranim, prinudno otuđenim kada se osjeti objektom tuđih pogleda, a već je to negacija, nijemi nijek jer to ugrožava slobodu njegova subjekta (J. P. Sartre, ibid.). Zato Arsen poželi biti u domovini, sa svojima, gdje, misli on, bolest poprima nešto zajedničko.

Dakle, modus izlaska iz apsurda, iz pakla Arsen pronalazi u potvrdi iskustvenoga. U apsurdnom stanju, iz unutarsubjektnih (jaja) pobrkanih relacija on pronalazi izlaz kao pomirbu s onim izvan sebe – s društvom, obitelji i bratom… „Reći ću onima gore: ja vam dajem svoje tijelo na analizu, pravite pokuse sa mnom i na meni… Ja bih tako riješio odnos prema onima koji me liječe badava kao prema bratu koji me uzdržava badava, kad mu ono pisah ‘ti ćeš raditi za mene, ja za tebe.’“ (Ik, 263)

Ali istovremeno njegov kritički duh prezre vlastito razmišljanje i sve to nazva „duševnom bijedom, slabosti i impotensom.“ I, u skupljenoj svojoj prisebnosti, Arsen procijeni „da se to bori osjećaj i mozak.“ (Ik, 258)

Gledano Sartreovom filozofijom[13], u Toplaka se razdvaja svijest na onu empirijsku i onu transcendentalnu; na svijest koja je upoznala stvarnu i koja transcendira idealnu sliku svijeta. Empirijsko, iskustveno ja (ja mislim) neslobodno je; njegova je slika svijeta definirana i ne može se poistovijetiti s ja koje je slobodno (ja u svijesti), koje transcendira i može stvarati imaginarni svijet.

Ono Toplakovo ‒ „ja nisam ja“ jest transcendencija subjekta. Upravo ova podjela ja-ja u praktičnom izaziva u Toplaka prekid komunikacije s okolinom… jer: „Transcendentalno ja jest smrt svesti“[14]; taj „ja“ više nije „ovdje“.

A to je i problem Toplakova stanja afirmacije i negacije, dvojnost u vlastitom subjektu (Ik, 250-251), kao što je i ono Toplakovo transcendiranje: „to je realnost ali to nisam ja…“ neprepoznavanje samoga sebe.

Izlaz iz sebe takvoga od subjekta zahtijeva mijenu psihe i etike; promjenu ličnosti. Dakle, problem je supostojanje dviju ličnosti jednoga subjekta i upitno je: što je u njega ja, a što ono drugo – realnost? Jer, on svjesno zna da ga ni obitelj ne prihvaća takvoga. Takav, on ostaje stranac.

„Što ću tamo? Što? Oni me ne razumiju; ja sam tuđinac u svojoj kući… Koliko sam puta poželio da sam nezakonito dijete, da ne nosim zakon od poroda na sebi!… Da mi je mutan izvor, da nemam nikakvih veza, da je prošlost crna ko duša. Crna ko duša… Onda bih bio slobodan u toj zemlji…“ (Ik, 41)

Što se Toplak više okreće sebi, više se osjeća neslobodnim, više shvaća da je njegovo biće – biće apsurda.

„Valjalo je naći izlaz, formulu, riječ: valjalo je naći logiku apsurda. Jedamput je bio rekao: ‘ova realnost nisam ja’, a sada kao da i ova realnost bijaše on; bijahu dva bića u njemu i dvije realnosti: jedna ljubav čovječanstva, druga mržnja ljudi: samilost za čovjeka i teror za društvo.“ (Ik, 204)

Ta se racionalna razlomljenost subjekta/lika, pak, osjeća i u tehnici pisanja. Kamovljev se diskurs razlaže između naratora koji pripovijeda uime trećega lica, iako je to sam aktant kao subjekt čina i aktant kao subjekt umovanja, čije riječi Kamov označava kao upravni govor, dakle, govor prvoga lica. A tom se rascijepljenošću diskursa pojačava i rascijepljenost subjekta kao aktanta. On govori sam o sebi i kao ja i kao on; dva subjekta u jednomu biću. A sva razlomljenost subjekta proizlazi iz vlastite nestabilnosti samoga junaka – Toplaka.

U njega se usadilo alotropijsko stanje psihe, promjene i obrati stanja psihe… Njegov se subjekt ne može održati na okupu, ne egzistira kao cjelovito biće; razlaže se onim: ja nisam ja; realnost je drugo, ja nisam realnost. U krajnosti se niječe; ja – nisam – ja, a njegove misli istovremeno izlaze iz okvira subjekta samoga i, osim obzora njegove iracionalne svijesti, određuju i racionalno okruženje lika.

Tako se i tekst, dio diskursa posredstvom pripovijedača i lika našao u alotropijskom „stanju“ te poprima karakter hibridne komunikacije (pripovjedno ja i doživljajno ja). Zapravo, Kamov (sintaktičkim) premetanjem subjekta u objekt i objekta u subjekt kao sintaktičke aktante stavlja u istinsku (među)ovisnost o modalnim aktantima koji proizlaze iz semantičke naravi rečenice, kao obistinjenje, realizacija i prizivanje Toplakova otuđena, izgubljena lika.

Dubinska se, dakle, razina duševnoga stanja lika ogleda u diskurzivnoj razini kazivanja lika. O sličnom problemu govori, podražavajući Freudovu teoriju psihoanalize, André Breton u Manifestu nadrealizma: „Ako dubine našeg duha kriju čudne sile sposobne uvećati one površinske, ili se pobjednički boriti protiv njih, bilo bi veoma važno uhvatiti ih, najprije uhvatiti, a zatim, ako je potrebno, potčiniti ih nadzoru razuma.“[15]

Upravo tako govori Kamovljeva filozofska sintagma: „naći logiku apsurda“, kada izražava potrebu ispitivanja drugoslojne logike u stanju svoje svijesti.

Ali Toplak ne ostaje okrenut samo svojemu subjektu; njega treba promatrati i u sociokontekstu. Arsen je jedinka, socijetet realnoga života i biće uključeno u građanski kontekst. Živi u građanskom društvu početka dvadesetoga stoljeća, čiji je moral u raspadu. Načela građanskoga morala i njihovo „oglašavanje“ u tisku najbolje govore na kakvom je društvenom tlu izrastala umjetnost toga desetljeća, a ovo bijaše i stanovita odrednica umjetnosti te takva biva odrednicom i Kamovljeve umjetnosti!

„O iskvarenim duševnim pastirima i silovanim nevinicima. I još nekoliko dana, tjedana, iza toga, novine bijahu krcate sličnih velikih naslova i krupnih crnih slova, uskličnika, stanka, točkica i podcrtanih rečenica. Onda osvanuše nova otkrića; govorilo se o pederastiji, sadizmu, nekrofilstvu, silovanju, paroksizmu, delirijima… Čitava jedna orgija ljudske mašte, nagona, pera i mozga.“ (Ik, 279)

U društvu se potpuno promijenila norma dnevnoga života; norma ulice skrenula je interes na posve nove sociološko-psihološke fenomene. Pojedine su se slabosti građanskoga društva skrivale iza stvarnih pojava u društvu. „pričinjaše mi se dapače da bih sada mogao kroz masu proći štono riječ potpuno gol, s rukama u džepu…“ (Ik, 280)

4.

Kamov i metaknjiževnost. Kao rezime.

U skladu sa zasadama filozofije egzistencijalizma i filozofije apsurda, Kamov projicira drukčiju zadaću književnika, umuje o aktivnoj ulozi umjetnika u društvu. Toplakovim riječima, Kamov vrlo pronicljivo, minuciozno analizira književno djelo Émila Zole i Giovannija Verge: „…naturalizam je u Zole sav u pojedinim jakim scenama i događajima, oko kojih se gubi i utaplja ostalo sitno i slabije: guska, delirij i glad u L’assommoiru, štrajk u Germinalu… Zato je Zola grandiozan do simbola….. Verga je komadan, nabacan, slučajan u svojem verizmu: impresionističan… Zola je Parižlija, građanin grada, što se krsti mozak svijeta. Verga je Sicilijanac, gdje su i gradovi sela…“ (Ik, 373)

Toplak razmišljanje o književnosti primjenjuje i na svoje književno djelo; otuda i polazi. Komparativnom metodom uspoređuje značajke svoje novele i novele prijatelja Marka, da bi ukazao na tendencije moderne književnosti dolazećega vremena. „Mi nismo pripovjedači, razmatrači i opisivači – recimo tako – materijalnih, vanjskih fakata, fizionomija, karaktera i akata kao Zola i Verga. Mi smo iznašači unutarnjih dogodovština i pomišljaja, odraza i poriva vanjskih, materijalnih činjenica; psiholozi.“ (Ik, 374)

Očito je da Kamov u stvaralaštvu vidi korak dalje od pisaca naturalizma i verizma. Književno Kamovljevo djelo karakterizira ekspresionistički sadržajni izraz i naznaka je nadrealističkoga pisanja. Upravo tako Isušena kaljuža najavljuje novi roman. Poput slikara konstruktivista, Kamov osjeća da njegovo pisanje treba govoriti drukčijim sustavom, pa i sustavom simbolâ; izraz se njegove poruke približava izrazu kubizma, a u književnome, pak, poretku, stilu nadrealizma.

„Pogledah na svoj rukopis. I tu bijahu slova i riječi, ali slova ne bijahu povezana organski, čvrsto, bijahu naherena, razbacana, i rečenice bijahu isto tako nepotpune: manjkahu tu i tamo riječi, prelaz, stilistika. ‘Pisat ću brojevima. Ostaju mi brojevi. To je tako suha, poslovna stilistika; bez bujnosti, frazeologije, naprave… Formule… bez interpunkcija… Brojke!’“ (Ik, 417)

Dakle, poruku bi Toplak sveo na brojeve. Njima zapravo poništava izvanjskost[16] jer poruku ne izručuje nikome. Izvanjskost je ništavilo i poruka je apsurdna. Time postavlja znak jednakosti između poruke i šutnje. A to znači da se sve odvija samo na razini svijesti; dakle, njegovu poruku čujemo ako se krećemo predjelom svijesti. Moguće je onda shvatiti jezik tijeka svijesti, poruke diktatom svijesti, podsvijesti. Dakle, Kamovljevo pismo podrazumijeva pisanje „diktatom pod/svijesti“. A to je Kamovljeva intuitivna prethodnica pismu nadrealista. On zapravo čitave stranice ne piše, on ih misli, i pobrkane sa zbivanjem, on ih bilježi…

Njegova rečenica odraz je duševna stanja; događa se da rečenica nije uklopljena u sređeni sustav informacije i oslabljene je povezanosti unutar diskursa, kao što ni njegov otuđeni subjekt ne podržava komunikaciju s društvom. S Kamovljevim se ulomcima i rečenicama događa kao što to – prema navođenju Harija Slakoera – govori Sartre u eseju Kamijev autsajder o Camusovoj rečenici: „Rečenice… su ostrva… Rečenice nisu… poređane po međusobnoj vezi, one su prosto stavljene jedna pored druge… (one nemaju) ni grananja, ni proširenja, niti unutrašnju strukturu… (one su) međusobno jednake, isto kao što su jednaka i iskustva apsurdnog čovjeka.“[17]

Kamov sumnja da konvencionalni način pisanja dobro komunicira s čitateljem; očito je, misli Toplak, da „Lijepi junaci, što svojom profinjenom ljubavi nošahu zaplete i rasplete romana, bijahu antipatični ko salonske drame bez tučnjave ili salonske komedije bez pikantese.“ (Ik, 105) Kamov (njegov Toplak) misli da već prvim poglavljem pisac romana čitatelja treba uvesti u „podzemni svijet“ blata i vonja. Knjiga bi u čitatelja izazvala interes. Naime, u tim se knjigama ostaje na površini, a literatura treba iznijeti „boju i oblik čovjeka“, treba iznositi „blesaste primjedbe… rođenog idiote“. (Ik, 105)

Kamovljeve rasprave o umjetnosti, sabrane sa stranica cijeloga romana, i naročito sveukupnoga opusa, smjernice su i skice (jer Kamov govori i skicama!) programa nove, moderne književnosti.

Metodom, pak, metaknjiževnosti Isušenom kaljužom Kamov zapravo inicira svojevrsni manifest književnosti dvadesetoga stoljeća. Kao što je to pisao 1883. Eugen Kumičić o naturalizmu (O romanu…), odnosno kako će 1920. biti pisan Manifest futurizma (Marinetti) ili kako će 1924. André Breton pisati Manifest nadrealizma. U tom se smislu i Kamovljev književnoteorijski profil uklapa u tijek umjetnosti dvadesetoga stoljeća, kao stanovita inicijacija moderne književnosti.

Zapravo, u njegovu se pisanju ogleda prijelaz od naturalizma k nadrealizmu i modernoj književnosti. Toplak je projicirao književnost koja se ne ustručava govoriti o stanju stvari na način kakvim nije govorila dotadašnja književnost, a stanje kao takvo u zbilji postoji… „I ‘naturalizam’ pogazi ‘idealizam’ ko koitus stihovanu ljubav. Klikovahu: ljepota, a već drugo boštvo: rugoba rigaše samsonsku snagu i zasipavaše zasramljenu božicu“ (Ik, 107).

Kamov ovdje zapravo daje proslov onome što će se kasnije, razlažući filozofiju egzistencijalizma i apsurda, zahtijevati od književnosti, odnosno kao što i Sartre gleda umjetničko djelo irealnim, a svijet zbiljnim; umjetnost je san, a prozni je pisac napad, apel… jer govor je „vulkanska pojava“ koja (kao što to čini Kamovljeva psovka! – op. aut.) ‒ „udara usred srca stvari i prodire u konkretnu situaciju vremena.“[18]

Kamovljev Toplak općenito odbija konvencije u umjetnosti.

„Dosadna je čitava literatura bez propalica, luđaka i zločinaca. Život je interesantan, ako ga žive ljudi, a ljudi, ako spadaju u psihopatologiju. Psihologija počinje tamo, gdje zdravlje prestaje.“ (Ik, 202)

Kamovljevo književno djelo objedinjuje i aktualizira estetiku i etiku, nadahnuće i filozofiju. Kamov podržava, obogaćuje naturalistički sadržaj i prakticira nadrealistički izraz i stil pisanja. Pri tomu Kamov brani tezu o međusobnom prožimanju umjetnosti, ideologije, života i čovjekove psihe. Takvom se logikom vodi i u razmatranju slikarstva. Za njega je impresionizam kao psiha (i psiha kao impresionizam):

„Izbliza: packe. Iz daljine: ljepota.“ (Ik, 186)

„Tizian je halucinaciju prikazao realno. Bukovac je vile izvio uz magle, kako se i vide predmeti u snu, a simboliste vide onako, kako vidi – delirij…

Jer su za vrijeme Tiziana vjerovali u realnost čudesa da je Bog i vrag nad nama i izvan nas. A mi znamo da je čudo u nama, u našoj nerealnosti, da sve što zanaša na simbolizam, priviđenja, sablasti, nije no naša subjektivnost, individualnost, abnormalnost, delirij…“ (Ik, 170)

Janko Polić Kamov i sam svojim literarnim djelom čini tako. Njegova proza ima suviše neobičnih ličnosti i poezija suviše psovki, a da je ne bismo primjerili takvoj logici kazivanja. „Ja sam u svojoj psihologiji ono, što ti nisi: iznašam manje, a tumačim više, zato ne nižem osjećaj do osjećaja, nego jedan, dva osjećaja rastvaram, raščinjam, analiziram: ispitujem postanak i razvitak i povlačim konsekvense: ja sam analitik i proizvađam dojam bljeđi, slabiji i naporniji – analitički. A sinteza koju ja povlačim nije već nešto sama o sebi, osjećaj do osjećaja, atribut do atributa, pa i misao do misli – psihološka naime; ona je naime filozofska… Ja pjevam s tekstom i uvijek mislim da će me se čuti, ako već i ne pjevam zato da me se – čuje… Ja sam kretanje, nemir, promjenljivost, izmicanje, uvijanje… Histerik.“ (Ik, 376)

U Kamovljevu se djelu raspoznaje raznovrsnost, ljestvica sadržaja od romantičarskih zanosa preko impresionističkih senzacija, pa sve do nadrealističkih čudno ritmiziranih situacija; a semantičku poruku zatječemo u nevjerici između sna i jave, izmiješanih smislova, kolaža misli… Ipak, Kamovljeva se rečenica ne odriče gramatičkih normi. Kamov jasno sklada rečenice, koje se samo smislom, očito simbolikom kazivanja, u nadrečeničnoj cjelini zagube u novim kodovima, što je karakteristika (i eksperiment) moderne književnosti, jer njegovo djelo ne teži opisati realnost; u njegovu su pismu uvijek bitnije pojave i stanja iz kojih izrasta djelo, a ova su iracionalna i plod halucinirajućega subjektova stanja.

Kamovljev junak-antijunak doživljava svijet psihotičnim; i sam živi svijet bez logike, poremećene kauzalnosti, upitne realnosti, pa se zalaže i za umjetnost u kojoj nije uporište zbiljna logika, nego logika apsurda.

Očiti je primjer takova antijunaka Arsen Toplak. „…ali on ne znadijaše ni gdje se nalazi ni koje je doba ni ko je on. Spavaše li? Bijaše raspružen bacajući glavu, što ne mogaše podnijeti tupih nasrta nezgrapnih pomišljaja. Bio bi se digao, ali ne uspije. Bio bi zapušio, ali se ne mogaše domisliti da se puši duvan. I sad ga stane ta zaboravnost napastovati. Puši se, dakako, ali što se puši, ne sjeti se. Umor bez počinka, besanica bez sna i glad vječnosti zažari mu mozak.“ (Ik, 109)

Kamov je svojim pisanjem i rub i premosnica između naturalizma, simbolizma, ekspresionizma i novih modernističkih literarnih struja dvadestoga stoljeća, poglavito nadrealizma. Zato Kamova s pravom imenujemo avangardnim književnikom.

Motivi njegova psihodeličnoga stanja nisu droga, kao što su to u suvremenih književnika, ali su apsint, duhan, alkohol i „pivana“, a jednako tako seksualne perverzije, halucinacija i ludilo. A to su motivi književnosti dvadesetoga, i sve do naših dana dvadeset prvoga, stoljeća.

Osobina Kamovljeve avangardne književnosti jest fenomen forme, žanra: njegov roman supsumira lirsko-pjesničke odlomke, unutar romana piše pripovijetku; modelom transliterarnoga kazivanja asocira, neposredno ili aluzivno, sintagme naslova kao što su: izgubljeni raj, žerminal, horla, pod puškom, sjene ljubavi. U roman uključuje traktate iz psihologije i psihijatrije, eseje iz etike i estetike. Vodi filozofske rasprave o biću i bitku – egzistenciji i esenciji. Kamovljev roman sadržajnošću i idejom ima obilježje polivalentnoga književnoga fenomena.*

 

„Nova Istra“, Pula, 2/2017.

_______

Literatura:

Polić Kamov, Janko, Članci i feljtoni. Pisma, ICR, Rijeka, 2000.

Polić Kamov, Janko, Isušena kaljuža, Matica hrvatska, Zagreb, 2003.

Polić Kamov, Janko, Pjesme – Novele i lakrdije, ICR, Rijeka, 2000.

*   *   *

Bačić- Karković, Danijela, „Tragom jedne paralele: ‘Isušena kaljuža’ i ‘Maldororova          pjevanja’“, Književna Rijeka, br. 10-12, Rijeka, 2000.

Biblija: Stari zavjet (prijevod A. Sović – S. Grubišić), Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1987.

Brida, Marija, Misaonost Janka Polića Kamova, ICR, Rijeka, 1993.

Buchberger, Milovan, „Zabadanje u kaos Janka Polić Kamova“, Književna Rijeka, 2013.,  Rijeka, 2013., str. 98-112.

Camus, Albert, Stranac (preveo D. Smičiklas), Zora – GZH, Zagreb, 1976.

Dubrović, Ervin, „Kamov i Lombroso“, Književna Rijeka, br. 10-12, Rijeka, 2000.

Festini, Heda, „M. Proust, I. Svevo i J. Joyce o problemu vremena“, Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru, 1974./1975., Zadar, 1975.

Frangeš, Ivo, Povijest hrvatske književnosti, NZ Matice hrvatske – Cankarjeva založba, Zagreb – Ljubljana, 1987.

Gašparović, Darko, „Bilješka o piscu“, u: J. P. Kamov, Isušena kaljuža, Matica hrvatska, Zagreb, 2003., str. 479-498.

Goethe, Johann Wolfgang, Faust (preveo T. Strozzi), Zora – Matica hrvatska, Zagreb, 1970.

Grlić, Danko, Leksikon filozofa, Naprijed, Zagreb, 1982.

Hassan, Ihab, Komadanje Orfeja (prijevod s engleskoga Lj. Lovrinčević), Globus, Zagreb, 1992.

Kafka, Franz, Proces (prijevod B. Herman), Zora, Zagreb, 1968.

Kafka, Franz, Zamak (prijevod P. Milojević), Zora, Zagreb, 1968.

Karahasan, Dževad, Dnevnik melankolije, Zenica, 2004.

Machiedo, Mladen, Duž obale (hrvatske i mletačke teme), Ceres, Zagreb, 1997.

Machiedo, Mladen, O modusima književnosti, Hrvatsko filozofsko društvo, Zagreb, 2002.

Machiedo, Višnja, Francuski nadrealizam, knj. 1., Konzor, Zagreb, 2002.

Machiedo, Višnja, Francuski nadrealizam, knj. 2., Konzor, Zagreb, 2002.

Martinović, Žarko, „Žan Pol Sartr i psihoanaliza“, u: Psihoanaliza i književnost, Dečje novine, Gornji Milanovac, 1985.

Milanja, Cvjetko (prir.), Pobunjeni pjesnik / Janko Polić Kamov, Konzor, Zagreb, 1997.

Milton, Džon, Izgubljeni raj (prijevod Darko Bolfan…), Albatros – „Filip Višnjić“, Beograd, 1989.

Nemec, Krešimir, „O Janku Leskovaru“, u: Janko Leskovar: Misao na vječnost i druge pripovijetke, Narta-trgovina, Zagreb, 1998.

Nemec, Krešimir, Povijest hrvatskog romana (od 1900. do 1945. godine), Znanje, Zagreb, 1998.

Popović, Bruno, Ikar iz Hada, Biblioteka Kolo, Zagreb, 1970.

Poulet, Georges/Pule, Žorž, Čovek, vreme, književnost (preveli I. M. Čemerikić i dr.), Nolit, Beograd, 1974.

Sartre, Jean-Paul, Filozofski spisi (preveli: E. Prohić – V. Sutlić – F. Filipović), Nolit, Beograd, 1981.

Sartre, Jean-Paul, Mučnina (preveo T. Ujević), NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1983.

Schwab, Gustav, Najljepše priče klasične starine (s njemačkoga preveo S. Hosu), Mladost, Zagreb, 1952.

Slakoer, Hari/Slochower H., „Kamijev ‘Stranac’; Tiho društvo i ekstaza gneva“, u: Psihoanaliza i književnost (priredio Ž. Martinović), Dečje novine, Gornji Milanovac, 1985.

Steiner, George, Gramatike stvaranja (preveo Goran Vujasinović), Antibarbarus, Zagreb, 2006.

Stupin Lukašević, Tatjana, „Nemuštost Krležijane usmjerena prema Kamovu“, Književna Rijeka, br. 2, Rijeka, 2013., str. 113-124.

Škreb, Zdenko, „Komentar i Pogovor Faustu“, u: J. W. Goethe: Faust (preveo T. Strozzi), Zora – Matica hrvatska, Zagreb, 1970.

Urem, Mladen, Janko Polić Kamov, Dora Maar i hrvatska avangarda, Rival, Rijeka, 2006.

Urem, Mladen – Zagorac, Milan, Janko Polić Kamov / Njegovo i naše doba, ICR, Rijeka, 2010.

Žmegač, Viktor, Krležini europski obzori /Djelo u komparativnom kontekstu/, Znanje, Zagreb, 2001.

Žmegač, Viktor, Prošlost i budućnost 20. stoljeća (Kulturološke teme epohe), Matica hrvatska, Zagreb, 2010.

_____

Bilješke:

[1] Dž. Karahasan, Dnevnik melankolije, Zenica, 2004., str. 140. Georg Büchner bio je vrlo plodan i vidovit pisac devetnaestoga stoljeća (1813. – 1837.), koji je, kao i Kamov, živio tek dvadeset četiri godine.

[2] A. Camus, Stranac (preveo D. Smičiklas), Zora – GZH, Zagreb, 1976., str. 9, 11.

[3] J. Polić Kamov Isušenu kaljužu piše 1906. – 1910., a izdana je tek 1957. A. Camus piše Stranca 1942.

[4] H. Slakoer/H. Slochower, „Kamijev ‘Stranac’; Tiho društvo i ekstaza gneva“, u: Psihoanaliza i književnost (priredio Ž. Martinović), Dečje novine, Gornji Milanovac, 1985.

[5] A. Camus, Stranac, ibid., str. 7.

[6] Ibid., str. 88.

[7] Ibid., str. 8.

[8] Ibid., str. 51.

[9] H. Ihab, Komadanje Orfeja (prijevod s engleskoga Lj. Lovrinčević), Globus, Zagreb, 1992., str. 147.

[10] K. Nemec, Povijest hrvatskog romana (od 1900. do 1945. godine), Znanje, Zagreb, 1998., str. 60.

[11] J.-P. Sartre, Mučnina (preveo T. Ujević), NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1983., str. 13, 14.

[12] H. Ihab, Komadanje Orfeja, ibid., str. 234.

[13] J.-P. Sartre, Filozofski spisi (preveli: E. Prohić – V. Sutlić – F. Filipović), Nolit, Beograd, 1981., str. 246.

[14]„Da bi zamišljala, svest mora biti slobodna u odnosu na svaku posebnu stvarnost, i ta sloboda mora moći da se odredi jednim ‘bićem-u-svesti’ koje je istovremeno konstitucija i poništenje sveta: konkretna situacija svesti u svetu mora u svakom trenutku poslužiti kao jedinstvena motivacija za konstituisanje nestvarnog.“
 J.-P. Sartre, Filozofski spisi, ibid., str. 298.

[15] A. Breton, „Manifest nadrealizma“, u V. Machiedo, Francuski nadrealizam, Konzor, Zagreb, 2002., str. 40.

[16] H. Ihab, ibid., str. 172.

[17] H. Slakoer/H. Slochower, „Kamijev ‘Stranac’; Tiho društvo i ekstaza gneva“, ibid., str. 120.

[18] D. Grlić, „J. P. Sartre“, u: Leksikon filozofa, Naprijed, Zagreb, 1982., str. 364.

* Ulomak iz studije: „Janko Polić Kamov u kontekstu europskih kulturoloških strujanja” (op. aut.)

 

(Josip Krajač © IO DHK) 

„Sebi budite stroži nego drugima.“
(A.G.M.)

↑ Povratak na vrh.


reliablecounter