Dunja Detoni Dujmić: O SVRSI JEDNOG ŽRTVOSLOVLJA / Marina Šur Puhlovski


DUNJA DETONI DUJMIĆ (foto: Mladen Milotić)

 

O SVRSI JEDNOG ŽRTVOSLOVLJA

MARINA ŠUR PUHLOVSKI: DIVLJAKUŠA, V.B.Z., Zagreb, 2018., 250 str.

 

Kad bi fikcionalna Sofija Kralj ustala i iskočila iz korica četiriju romana Marine Šur Puhlovski i vidjela kako svijetom šetaju povorke samosvjesnih, novih žena što s blagim smiješkom gledaju na neke svoje knjiške prethodnice – koje su se već stotinu puta u déjà vu situacijama okušale u akcijama rušenja patrijarhalne uloge muškaraca kao i u isto-dobnim pokušajima stjecanja ženskog samopouzdanja – tada bi se zamislila nad ime-nicom pejorativnoga predznaka „divljakuša“, kojom je pobunjenu ženu u svojoj novoj prozi okrstila autorica istoimena romana. Dug je put od eseja Virginije Woolf Vlastita soba iz 1929. – u kojemu se vapi za time da žene konačno progovore/ožive kao osobe, a koji Marina Šur Puhlovski spominje u razgovorima za medije (u povodu, hvala Bogu, pozamašne nagrade VBZ-a za roman Divljakuša, 2018.) – do danas. Zato bi se baš danas podjednako moglo govoriti o iscrpnosti kao i iscrpljenosti književne teme o evoluciji ženske svijesti o vlastitoj Golgoti u dugome procesu samojačanja te kraju bajke o pro-blematičnom princu s kojim bi obično dojahala ljubav udružena sa ženskom potči-njenošću i bezrazložnim osjećajima krivnje te potrebom za žrtvovanjem. No, autorica ovog (ne)ljubavnoga romana ustraje na temi o princu koji se časkom posla pretvara u neman i o ženi koja u okršaju s čudovištem postupno metamorfozira u divlju, pomalo surovu, kadšto i neuljuđenu, rušiteljicu muške nadmoći. Ono što je u ovoj prozi novo jest način na koji autorica lik tzv. divljakuše na psiho-razini sjedinjuje sa stereotipom chick-lit protagonistice iz self-help narativa, primjerice, potištene i frustrirane žene tipa Bridget Jones. „Divljakuša“ se ne pokušava obračunati samo s muškim egom nego i s osobnim predrasudama, a istodobno samu sebe strovaljuje u ponore vlastita rasapa, i to, paradoksno, baš u času neke vrste uvjetnoga oslobađanja od stereotipa u muško-ženskim frustrirajućim odnosima i obračuna s razornim osjećajima koji, posljedično, po-staju još razorniji.

Roman doista i počinje u ozračju tjeskoba dostojnih Bridget Jones: Sofija Kralj u polu-mračnu i zapuštenu stanu, pripita, nakon što je otjerala muško čudovište, „živa kao zombi“ (Šur Puhlovski, 2018., 12), u društvu psa, pod opsadom slonovski dimenzionirane napasti (psiho)buha. Tu su, dakako, i boca s vinom te ostatci nejestiva kruha („Hojla, plesala sam nad lešinom svoga braka vrteći tijelo od dvadeset šest godina, praćeno psom, kroz hodnik, kroz halu, pa u spavaću sobu moje majke, kao da provjeravam da se negdje ipak nije pritajio.“ ; 12).

 

MARINA ŠUR PUHLOVSKI (foto: Silvano Ježina)

Tako počinje narativna retrospektiva pogubne ljubavne i preuranjene bračne veze s be-skrupuloznim i neodgovornim partnerom. Pripovjedačica iznosi povijest destruktivne ljubavi u izravnoj ja-formi te uz pomoć pomno odabranih i prerađenih znakova s ljest-vice stereotipa iz narativa lakšega tipa. Na rang-listi klišeja prednjače: frustrirana žena u zapuštenim ili skučenim prostorima prebivanja, piće kao privid individualne slobode, moda kao instrument zavođenja ili pak lažnog okretanja nove stranice u životu („…što se drugo i htjelo s tom haljinom nego biti što nisi, ne osoba, nego slika…“; „Konačno nešto što će i meni pristajati, rekla sam majci sedam godina ranije, a mislila sam na novu modu objavljenu u časopisu Žena – namijenjenu ženama svih uzrasta, ali najprije mojem, koji još ništa ne zna, samo sluti i zamišlja, s modnim trendovima i savjetima kako osvojiti muškarca i kako ga zadržati…“; 23 i 17). Bolni osjećaji napuštenosti i samoće prenose se na pokušaje metafizičkog razglabanja o temeljnim identitetskim zagonetkama, dakako, bez mogućih odgovora, a u skladu s logikom života, koja je samo puki umišljaj („Tko sam ja, nitko i ništa, odzvanja joj u glavi; ona pojma nema da će ništa ostati i kad joj drugi kažu da je nešto, iz jednostavna razloga jer je i on za nju ništa, a ona mu treba potvrditi da je nešto, kakva komedija…“; 21). U tu svrhu povremeno služe i vrkljanovski „kuhinjski razgovori“, u ovome slučaju (i ne slučajno) s majkom kao prethodnicom u ženskom mar-tirijskom maršu, ali, paradoksno, i upornom zagovornicom baš takvog ženskog gubit-ništva („…govori usput, dok nešto radi, baca riječi postrance i iza leđa, u kuhinji, srcu kuće, gdje razgovaramo kao i obično…“; 39). Na frustrirajuću samoću nadovezuju se „ig-re gladi“ u stalnoj oscilaciji između viška i deficita hrane, gladovanja i prejedanja te us-putne zabrinutosti za tijelo („…u tonama sam dovlačila bombone i čokolade, šopala sam ih kao da ih želim ubiti šećerom, i na kraju, ne primjećujući da šopam i samu sebe, vra-tila sve kile što sam ih izgubila dok je on bio u bolnici, i živa se zbog toga pojela.“; 138). No i to prolazno tijelo, kojega se svi tako grčevito drže, zapravo je, kaže autorica, „krhak oklop“, često izdajnički raspoložen, bez obzira na to radilo se o sebičnosti mladenačkog tijela u koje je još upisano „sjećanje na raj“ ili pak o tjelesnoj tamnici nagriženoj bolešću (u oca, svekra, napose muža). A bolesti u ovom narativu ima na pretek: ona sustavno izjeda tuđa tijela pa i živote. Pritom je kolateralna žrtva ljubav, napose njezina idea-lizirana inačica, mladenačka zaljubljenost, koju „stvarnost nikad neće potvrditi, jer jednostavno ne može. Jer joj ne pripada.“; (28). No, kako se ovaj narativ raspleće re-trospektivno, dakle, u sjeni iskustvene spoznaje, nakon silnih bračnih frustracija žen-skoga pripovjednog ja (koji otkriva svoje putovanje kroz vrijeme povremenom gorkom napomenom „znam danas“ ili „bila sam zaljubljena u ljubav“), tako čitatelju postaje jasno da zapravo svjedoči načinima na koje se ljubavni idealizam rasplinjuje te, nakon što je prošao bajkovitih „devet mora, devet brda i dolina“ (171), postupno pretače u furioznu žensku osvetu. U najbolnijim sudarima s opakom zbiljom tragačici za nemogućim stiže u pomoć još jedan rekvizit iz starog feminističkoga korpusa: traženje uporišta u umjet-nosti. U tu svrhu služe opisi zadimljenih bohemskih kružoka zagrebačkih studenata komparativne književnosti i(li) filozofije iz 1970-ih te rađanje spoznaje o iscjeliteljskoj ulozi pisanja, dakako, s određenim ironijskim odmakom („S dvadeset godina već znam da će to biti pisanje, ne nadaj se da ću ti kuhati i baviti se kućom, tvoja se draga ozbiljno misli posvetiti pisanju, pišem dragom u bolnicu u Rijeku, gdje šaljem i prve priče da ih on ocijeni, jer mi nismo samo ljubav, mi smo i udruga pisaca, mi smo Sartre i Simone de Beauvoir…“; 197). Konkretno ozračje zbivanja popunjuje se bljeskovima iz socijalističke društvene svakodnevice 1970-ih, sličicama iz studentskoga života, građanskih interi-jerskih stereotipa, obiteljskih rutina ili socijalnih danosti. Klišejiziranu temu ove proze nedvojbeno nadrasta stilski perfekcionizam kojim Marina Šur Puhlovski spretno iznosi priču u oduljim parataktički stiliziranim rečenicama te mikroesejiziranim napomenama produbljuje temeljnu misao nekog ulomka povezujući uvijek njezinu početnu efektnost s nerijetko paradoksnim ili ironijskim kodnim završetkom. Također, prvoosobni pripo-vjedni subjekt ciljano razbija protagonističinu naivnost u mladenačkoj predanosti um-jetnosti i patetiku otrježnjenja od ljubavnih čežnja – ironijom na rubu grube poruge: od sarkastična naziva „moj dragi“ za svoga „niškoristi“ muža, koji prakticira neočekivana višednevna nestajanja, dakle bijeg od obveza i odgovornosti (pa i fizičke obračune), preko niza sardoničnih i rugajućih primjedaba o različitim osobenjacima, začudnim ži-votnim stilovima, društvenim paradoksima do podsmješljivoga muškog sna o njoj kao voštanoj kraljici koju treba spaliti na lomači. U tekst su uvučeni i povremeni kraći izleti u fantastiku, koji djeluju pomalo isforsirano u narativu s ambicijom da se pripovjedne snage prvenstveno posvete racionalnoj raščlambi psihoprofila pobunjene žene; fanta-stika je u raskoraku i s chick-litovskom zaokupljenošću pojedinostima i namjerno ba-naliziranim rekvizitima vezanima uz predmetne detalje iz malih privatnih prostora, katkada i zagrebačke ulične svakodnevice. Takvi prostori nerijetko imaju tamničko oz-račje, kao npr. soba pretrpana pokućstvom te s neprekidno upaljenim televizorom kao zvučnom pozadinom samotna svijeta, i uvijek su u skladu s ljubavnom deluzijom kroz koju prolazi govoreći ženski lik dok čeka svojega odbjegloga Godota („…stan postaje sablastan kad se u njemu nekog čeka za koga se ne zna kamo je nestao, kad vlada neizvjesnost, stan postaje tamnica.“; 174). Ali, što je najgore, nakon svekolikih krikova i bjesova u permanentnom okršaju sa suprotnim spolom, žena i dalje ostaje žrtvom, jer su je na žrtvu i odgojem pripremali pa je tu „zabludu trebalo plaćati tako da živiš kao žrtva“ (115).

Napokon, čini se da je pripovjedačica glavni povod za literarno oblikovanje ove marti-rijske povjestice pronašla u uopćenoj činjenici o neproničnosti drugoga, u bolećivoj metafizici braka koja podrazumijeva nevidljiv i neprobojan zid razdvajanja i svu paradok-snost međuljudskih nerazumijevanja. Širenju pukotine pridonijelo je nepoštedno rušenje iluzije o zaljubljeničkoj idili zbog koje, prema autoričinu uvjerenju, žena očajava na dnu postojanja i grabi posljednje zrake neke sumnjive slobode nalik samoponižavanju u promiskuitetu, dok muškarac i dalje ostaje negdje u daljini, doduše na istome dnu, ali nekako neokrnjen i čio, pitajući se maliciozno: što zapravo ona želi? Staro pitanje na koje su svi (ne)mogući odgovori već davno postavljeni pa zato i pomalo deplasirani.

 

(Dunja Detoni Dujmić © IO DHK)

„Sebi budite stroži nego drugima.“
(A.G.M.)

↑ Povratak na vrh.


reliablecounter