Dunja Detoni Dujmić: ROMAN KOJI UMALO POSTADE PJESMA / Damir Karakaš

Damir KARAKAŠ: Potop, OceanMore, Zagreb, 2023., 91 str.

„Pamtim očima“ (12), kaže na početku Potopa (2023.), romana oslikana crnim tušem te pomalo nalik đačkoj bilježnici, Karakašev pripovjedač, koji se tijekom zgusnute ljubavne, obiteljske, ratne i snovite priče – sustavno javlja iz svojevrsna polusna, a čitatelja opčinjava dinamičnom strukturom, eliptičnim i lirskim diskursom, stalno u „igri jezika“. Pritom autofikcijski traga za mogućim okidačima, koji bi mu pomogli uspostaviti poljuljanu ravnotežu u prostoru i vremenu priče, no sjećanja na standardna čvorišta, kao što su korijeni, zavičaj, djetinjstvo, ljubav, očinstvo, brak, kolektiv, u svakom djeliću otkrivaju trag metafizičkoga zla, depresije i posljedične patnje. Zato su sve životne postaje iz prošlosti i tadašnjice kazivača prožete ambivalencijama pa funkcioniraju na oksimoronskom spektru ljubavi i nasilja, sustavno pod egidom iluzije i njezina naličja, odnosno sna, noćne more i frustrirajuće jave. Na književni čin autor gleda kao na „precizno, duboko opisivanje snova“ pa se i priča pretvara u „kratak pregled raspadanja“ svijesti glavnog aktanta u njegovim nerazlučivim snovima i javama.  Upravo zato u ovom kratkom romanu (ako ne i dužoj noveli) nema standardne linearne priče niti narativnih peripetija staroga kova, nego je riječ o slaganju krhotina puzzlea, o hvatanju pamćenja i snova, prema autorovim riječima, istraživanju drukčijega sjećanja. Pripovjedni je lik u neprekidnom kretanju; usporedo se smjenjuju ambijenti i sugovornici, prizori i osobe, sve je u zamagljenom i neproničnom, gotovo nadstvarnom okruženju, kao u svojevrsnom negativu, a prvoosobnog naratora nerijetko prati demonska sjena „tajnog agenta“, odnosno đavla koji vlada (polu)snovitim situacijama u zbilji i izvan nje. Stoga likova svijest o „odrezanosti od svijeta“ (Karakaš: 2023., 65) eksponencijalno raste te se sjedinjuje s đavljom sastavnicom svih privremeno zaustavnih točaka u datim prostorima. A ti su prostori ponajprije vezani uz Karakaševo mitsko mjesto odrastanja – lički zavičaj, prostor patnje, istodobno rada i rata, tamo gdje se lako gine. Oba pojma, i rad i rat, pojavljuju se u svojoj pojednostavljenoj ruralnoj inačici: mučni poljodjelski poslovi obavljaju se priprostim alatima, a pri pripremama zbog moguće invazije nepoznatoga šumskog neprijatelja (do koje u priči ne dolazi), suseljani se opskrbljuju oružjem krajnje primitivne i neučinkovite tehnologije primjerene dobu i ambijentu („Donosimo svatko svoje oružje: najviše je lovačkih pušaka, kubura; jedan tetejac rasklimana nišana; zubati čelični bokser; susjed Joja donio zahrđali talijanski šljem iz kojega mu je pas godinama jeo; neki su naoružani sjekirama, vilama. Idemo se sad ukopat, kaže Jargan“; 39). U to se seosko prizorište metonimijski ugrađuje mitski prostor šume, tajno, samoniklo, netransparentno i anarhično nemjesto u koje je ugniježđen horor koji stalno korespondira s podsvjesnim strahovima likova („Buljimo prema šumi. Listovi na suncu blistaju poput oštrih noževa.“; 41). Ipak, dijabolični užas koji se krije u šumi – ima i utješno, estetski oblikovano naličje; s druge strane horora povremeno proviruje čarobna šumska ljepota nalik snu: „Okrenuo sam se i gledao u šumu koja blješti kao začarana; pogled mi je popraćen nejasnim osjećajem da je sve prošlo, da je i rat prošao i da ovo nije ništa drugo nego san nakon kojeg ću se probuditi; nema više ni udaljenosti između nas i šume, pogled mi je zbližen sa zadnjom misli.“; (61).

Zavičajni je krug također prožet sotonizirajućim pojavama; autoritaran otac prosljeđuje kruta mjerila patrijarhalnoga svijeta, a odnos sa sinom pomaknut je na granicu ljubavi i mržnje; prividan sklad oca i sina moguć je samo u nasilju, „kao u ratu kada se povezuju ljudi koji u miru nikada ne bi mogli biti zajedno“ (81). Pripovjedni subjekt očevu nadmoć povremeno poistovjećuje sa snagom arhetipskog junaštva te ga, kao primjerice u optičkoj varci pri zapaljenom ognju, vidi poput jednog od seoskih paklenjaka animalnog podrijetla („...đavo ti je ovdeka domaća životinja.“; 42). Dakako da je, u protuteži s očevim odbljeskom u moćnom seoskom ognju, majčina figura submisivne prirode, najčešće u pozi samilosne bogorodice koja kleči pred malim domaćim ognjištem i pali vatru.

Kako je autor sklon brzim promjenama kadrova i oštrim rezovima, tako ne iznenađuju narativni skokovi s promjenljivim prostornim perspektivama. Tada seoski i šumski ambijenti ustupaju mjesto urbanim vedutama s osamljenim i otuđenim pojedincima i hektičnim ljubavnim prizorima glavnih aktanata priče, „bjegunaca iz pakla“ (27). Od početka je vidljivo kako ta dva disparatna prostora, ruralni i urbani, povezuju vlak (koji u nepoznato prevozi nesretne ljude; 12) i vjetar (koji izaziva „smrtni strah“; 12). Nakon početnog preljubničkog čina u šumi, ljubavni par slijedi željezničku prugu te kreće ususret (pri)gradskim, vjerojatno zagrebačkim pa i montparnasseovskim vizurama, poprištima bivših i tadašnjih ljubavnih sastanaka i rastanaka. Rat s bivšom ženom odvija se s prigušenim bijesom, najčešće pri uzaludnim pokušajima telefonskog razgovora s malenom kćeri kojoj mu je zabranjen pristup. Vrhunac doseže u snu o pariškom okršaju s bivšom, koja se preobražava u poeovsku figuru žene s crnim gavranom na ramenu (i naslućenom, a neizgovorenom, porukom never more) te mačem u ruci kojim ga probada. Dakle, rat koji je neizbježan u komunikaciji s ocem, usađen je i u pripovjedačev odnos sa ženama, a svi su događaji provučeni kroz onirički veo pa se pripovjedač sve češće pita „je li i ovo san?“ (16), a priča poprima nadnaravne konotacije (u njoj se naslućuje „božansko prisustvo“; 17) te priziva snove o smaku svijeta.

No, istodobno, pripovjedni subjekt, poljuljana tijela i psihe, povremeno dvoji i o mogućnosti posvemašnjeg predavanja novoj ljubavnoj vezi: ženski mu poljupci, iako za njima žudi, kadšto nalikuju ugrizima, pred voljenom ženom osjeća „čudan otpor u prsima“ (84), a njezina mu je onirička pojava zastrašujuća: „...čas prema njoj osjećam bliskost, čas golemu udaljenost: kao da i ne postoji, da je sve to moja uobrazilja, pa opet gledam u zvijezde, srodne njezinim očima; blistaju zakvačene na grane drveća; svatko u rovu gleda svoju zvijezdu; negdje moraš gledati.“; 43). Štoviše, ona krije i dijabolično naličje (u noćnim morama progoni je čovjek đavoljih očiju te postaje agresivna: „...mahala je, lamatala oko sebe, stalno iznova, pa sam bio primoran čvrsto je hvatati za ruke i obgrliti, svojski prikliještiti jer me je nekoliko puta odalamila po licu“; 16). Napokon, u klimaksu ljubavno-ratne samoagresije autor suzdržano i bez patetike retrogradno spominje njezino samoubojstvo, kao bijeg iz ljubavnog odnosa bez izgleda na uspjeh. Apokaliptična slika ljubavna neuspjeha odrazila se i u završnom prizoru mogućeg potopa ljudskoga roda u pljuvački s neba, a pritom kao da je Bog odustao od čovjeka, pokazavši mu zaslužen prijezir.

Tekst je romana do te mjere lišen viška riječi, pročišćen i sažet da na trenutke nalikuje kemijskom postupaku prekapljivanja, postaje svojevrstan jezični destilat kojim se proza toliko približila poeziji da je nedostajao samo korak do prekoračenja te lelujave granice. Njegova stilska prvoklasnost dolazi do izražaja podjednako u ruralnim i urbanim segmentima priče; poredbene i metaforske bravure korespondiraju s okolišem („Oko nas crveno kamenje, kao zečje oči“; 84; „s ovim krznenim ušima izgledam poput lovačkog psa“; 56; „Uto kukac, nalik kravljem oku, uleti u kuću“; 42). Neki se realistični prizori u tren oka prerušavaju u sjajne nadrealne prispodobe („...vretenasti kukac s mađioničarskim šeširom stoji na slamki: mogao je to biti i moj ujak.“; 47); premda se more tu i tamo pojavljuje kao privremeno utočište, i ono, uz utopijsku, sadrži i nadracionalnu sastavnicu („ja sam još vidio kako neki čovjek skače, a more ga stalno vraća natrag, kao kad zemlja izbaci kosti.“; 88). Također, urbani prizori izazivaju ne samo začudne somnabulne minidogađaje („Mačka je mijaukala, otišao sam do prozora, stajala je dolje, onda je ljudskim glasom rekla: Tata! Tata!; 90) – nego i britke metafizičke asocijacije na koje se povremeno skicozno nadovezuju znakovi književnih i likovnih poveznica (akvareli Karla Sirovyja, Brodski, Cortázar, Borchert i dr.). Diskurs je, kao i u nekim ranijim Karakaševim prozama, prošaran dijalektalnim minijaturama s ličkom čakavskom ikavicom kao autohtonim izrazom domicilnog stanovništva, što polučuje posebnu stilsku pregnantnost u kontaktu sa sofisticiranim poetičnim asocijacijama kojima su zaogrnute umalo sve egzistencijalne traume protagonista ove bravurozne Karakaševe proze.

(Dunja Detoni Dujmić © IO DHK)